Mše h mol
Missa solemnis toni Si minoris, velká mše h moll, nebo slengově „hámolka“,tak bývá nazývána královna mešní hudby, dílo Einsteina hudebního světa, Johana Sebastiana Bacha. V tomto veledíle Bach zúročil všechny do té doby známé kompoziční styly chrámové ale i světské hudby a vytvořil impozantní skladbu, která svým rozsahem i úrovní značně přesahuje rámec běžné liturgie.
Nad historií mše se vznáší mnoho otazníků a podobně, jako je tomu u Mozartova Requiem, i zde je toto dílo předmětem vědeckého výzkumu několika generací. Naše provedení se opírá o studii souhrnně zdokumentovanou v Neue Bach Ausgabe firmy Barenreiter roku 2010.
Dílo, které za Bachova života a ještě dlouho po jeho smrti nikdy nezaznělo vcelku, je jakousi mozaikou děl několika, které vznikaly v různém období Bachova života – mezi roky 1724 a 1749. Víme poměrně přesně, kdy a proč byly jednotlivé části napsány. Otázkou však zůstává důvod její konečné kompletace. Byla snad objednána nějakými vlivnými katolickými kruhy vně Bachova protestantského saského regionu? Jedna ze zajímavých hypotéz se k naší chloubě nevyhnula ani českým zemím. Bachovský badatel Dr. Michael Maul uvádí, že Bach zkompletoval mši pro česko-moravského šlechtice a spolupořadatele hudebního festivalu v Karlových Varech, Jaroměřického hraběte Jana Adama z Questenberku. Bach se s Questenberkem znal díky účinkování jeho Collegia ve Varech a doloženy jsou jejich písemné aktivity. Účelem objednávky prý bylo provedení v Dómu sv. Štěpána ve Vídni na svátek sv. Cecílie v roce 1749.
Části mše – originální party, dobové opisy, nebo části partitury jsou dnes uloženy v knihovnách v Dráždanech a Berlíně. Části Kyrie a Gloria psal Bach v r 1733 pro saského kurfiřta a později krále polského, Augusta II Silného, Krédo vzniklo transpozicí již dříve napsaného kréda in G a připojením dalších dříve či později dopsaných částí. Např. Crucifixus a Et incarnatus od sebe dělí celých 35 let. Sanctus byl uveden původně jako vánoční skladba roku 1724. Hosanna, Agnus Dei, ale i většina ostatních částí patří do takzvaného parodického stylu. Autor si vybírá již koncertně či liturgicky prověřená díla zejména svých kantát a jako fungující prototypy-charaktery je přetváří do ještě dokonalejších částí své mše h moll.
Z hudebního hlediska je na mši fascinující mnoho aspektů. Rámcem celého díla je rozložený akord h moll-tedy h-D-fis. H předjímá naléhavou prosbu o smilování, D jako tónina šťastné barokní katarze a fis disonantně znázorňuje martyrium obětování a duchovní proměnu. Bach známý svým univerzálně vědeckým vzděláním kóduje do partitury číselné symboly, které dávají kompozici třetí, nadspirituální rozměr. Například slovo krédo je použito celkem 49 krát (7 krát 7) sedmička byla spirituální číslem plnosti. Téma passacaglie v Crucifixus zaznívá 13 krát-třináctka symbolizovala temné síly podsvětí. 84 krát zazní text In Unum Deum,84 taktů má část Patrem (84 jako 7 krát 12 apoštolů a tak dále)
Kompozičně Bach zpracovává vrcholné kontrapunktické formy – zejména fugy – se svými typickými nepravidelnostmi ve zdánlivě nepravidelné reperkusi hlasů. Využívá starou palestrinovskou polyfonii, chorální moteto, instrumentální koncertní věty v kontrastu k moderním operním áriím a duetům. Důkaz o jeho jasném záměru spojit více děl z širšího tvůrčího období do jednoho monumentálního celku je závěr, Dona nobis Pacem, který s jiným textem reprízuje Gratias z Gloria napsané o několik desítek let dříve.
Nad historií mše se vznáší mnoho otazníků a podobně, jako je tomu u Mozartova Requiem, i zde je toto dílo předmětem vědeckého výzkumu několika generací. Naše provedení se opírá o studii souhrnně zdokumentovanou v Neue Bach Ausgabe firmy Barenreiter roku 2010.
Dílo, které za Bachova života a ještě dlouho po jeho smrti nikdy nezaznělo vcelku, je jakousi mozaikou děl několika, které vznikaly v různém období Bachova života – mezi roky 1724 a 1749. Víme poměrně přesně, kdy a proč byly jednotlivé části napsány. Otázkou však zůstává důvod její konečné kompletace. Byla snad objednána nějakými vlivnými katolickými kruhy vně Bachova protestantského saského regionu? Jedna ze zajímavých hypotéz se k naší chloubě nevyhnula ani českým zemím. Bachovský badatel Dr. Michael Maul uvádí, že Bach zkompletoval mši pro česko-moravského šlechtice a spolupořadatele hudebního festivalu v Karlových Varech, Jaroměřického hraběte Jana Adama z Questenberku. Bach se s Questenberkem znal díky účinkování jeho Collegia ve Varech a doloženy jsou jejich písemné aktivity. Účelem objednávky prý bylo provedení v Dómu sv. Štěpána ve Vídni na svátek sv. Cecílie v roce 1749.
Části mše – originální party, dobové opisy, nebo části partitury jsou dnes uloženy v knihovnách v Dráždanech a Berlíně. Části Kyrie a Gloria psal Bach v r 1733 pro saského kurfiřta a později krále polského, Augusta II Silného, Krédo vzniklo transpozicí již dříve napsaného kréda in G a připojením dalších dříve či později dopsaných částí. Např. Crucifixus a Et incarnatus od sebe dělí celých 35 let. Sanctus byl uveden původně jako vánoční skladba roku 1724. Hosanna, Agnus Dei, ale i většina ostatních částí patří do takzvaného parodického stylu. Autor si vybírá již koncertně či liturgicky prověřená díla zejména svých kantát a jako fungující prototypy-charaktery je přetváří do ještě dokonalejších částí své mše h moll.
Z hudebního hlediska je na mši fascinující mnoho aspektů. Rámcem celého díla je rozložený akord h moll-tedy h-D-fis. H předjímá naléhavou prosbu o smilování, D jako tónina šťastné barokní katarze a fis disonantně znázorňuje martyrium obětování a duchovní proměnu. Bach známý svým univerzálně vědeckým vzděláním kóduje do partitury číselné symboly, které dávají kompozici třetí, nadspirituální rozměr. Například slovo krédo je použito celkem 49 krát (7 krát 7) sedmička byla spirituální číslem plnosti. Téma passacaglie v Crucifixus zaznívá 13 krát-třináctka symbolizovala temné síly podsvětí. 84 krát zazní text In Unum Deum,84 taktů má část Patrem (84 jako 7 krát 12 apoštolů a tak dále)
Kompozičně Bach zpracovává vrcholné kontrapunktické formy – zejména fugy – se svými typickými nepravidelnostmi ve zdánlivě nepravidelné reperkusi hlasů. Využívá starou palestrinovskou polyfonii, chorální moteto, instrumentální koncertní věty v kontrastu k moderním operním áriím a duetům. Důkaz o jeho jasném záměru spojit více děl z širšího tvůrčího období do jednoho monumentálního celku je závěr, Dona nobis Pacem, který s jiným textem reprízuje Gratias z Gloria napsané o několik desítek let dříve.
Při provádění h moll mše po Bachově smrti například v 19. století došlo ke značné monumentalizaci a zkreslení celkového zvuku, proporcí a vyznění díla. Představme si skladbu v podání stočlenného smíšeného sboru, 40 houslí, víc jak 14 spodních smyčců v kontrastu ke koncertantním linkám Bachem předepsaných hobojů d amoure, témbrově laděných komorních varhan, cembala, jemných barokních příčných fléten apod. Při kompozici složité, ale vysoce funkční polyfonické či homofonní hudby Bach totiž počítal s tehdy fungujícími poměry mezi nástroji, hlasy sboru, doprovodu sólistů, nemluvě o jasné představě o symbolech, afektech a celkovém vyznění té či oné části díla. Bachův chrámový ansámbl měl dle dobových pramenů 3-4 první housle, 3 druhé, 2 violy, 1 kontrabas, adekvátní dechy, varhany, cembalo, vokální party zpíval jeden sólista spolu se třemi tutti tzv. rippienisty.
Je dnes již doloženým historickým omylem hledat monumentalitu vrcholných děl baroka a klasicismu v zesíleném počtu účinkujících. Hlavní silou a devizou této hudby je členitost detailů, vnitřní polyfonie a harmonická stavba, témbrovost a domyšlenost jednotlivých afektů, charakterů, ve spojení se stylovou rozmanitostí. Omluvme tedy Bachova syna Philipa Emanuela za mnohé úpravy, jichž se dopustil, avšak naštěstí ještě téměř v otcových šlépějích. Shovívavě se usmějme nad praktikami kapelníků 19. století, kteří skladbě dokomponovávali tehdy módní nástroje a do nekonečna násobili počty smyčců a vokalistů. Se zdviženým obočím se však již zakaboňme na realizátory Bachovy hudby dnes, kteří bezděky dědí tyto dobové zkreslenosti a nejsou schopni respektovat a využít výsledky moderní hudební vědy, která dnes již prokazatelně zdůvodnila všechny důležité aspekty provádění děl minulosti. Interpreti, kteří se vydali touto „poučenou“ cestou interpretace děl minulosti, přinejmenším obohatili jídelníček dnešního konzumenta hudby o nové styly, zvuky, principy a umožnili tak Vám, milí posluchači, přenést se jako strojem času třeba do doby Bachovy a pokusit se slyšet jeho hudbu jeho ušima, a být svědky tohoto tajuplného mystéria.
ÚČINKUJÍ
Czech Ensemble Baroque Orchestra & ChoirSoli:
• Soprán: Markéta Böhmová, Pavla radostová, Romana Kružíková
• Soprán2: Lucie Karafiátová
• Alt: Monika Jägerová
• Tenor: Václav Čížek, Jakub Kubín
• Bas: Jiří Miroslav Procházka
• Sbormistr: Tereza Válková
• Koncertní mistr: Elen Machová
• Dirigent: Roman Válek